Biographie

      "Au cinéma, le compositeur doit aller à la rencontre des metteurs en scène, entrer dans leur monde, mais sans renoncer au sien propre. C’est cela la difficulté ou le paradoxe de la musique pour l’image.
En collaborant avec des cinéastes aux univers très variés, je pense avoir découvert beaucoup de choses en termes d’écriture. Ce qui m’a aidé à progresser, à explorer des territoires qui n’étaient pas naturellement les miens. Le plus souvent possible, j’ai cherché à construire des formules orchestrales inédites, quitte parfois à me tromper. Mais au moins, j’ai pris un risque, je me suis servi du cinéma comme un laboratoire, comme un terrain d’expérience. Pour moi, le plus excitant dans cette forme d'expression, c'est qu'on peut y travailler à la fois avec des polyphonies corses, des musiciens issus du jazz, de la variété, du classique. Ou même des rappeurs. A l'image du monde contemporain, un monde éclaté où se mêlent toutes les cultures."
Cette profession de foi, belle et sincère, est signée Bruno Coulais, l’un des compositeurs les plus innovants du cinéma français. Jeune symphoniste, auteur d’œuvres de concert, il découvre dans la musique de film (en 1978) un moyen d'expression supplémentaire, une façon d'amener l'exigence de son écriture vers le plus grand nombre. L’aiguillage s’effectue avec François Reichenbach puis avec des auteurs comme Jacques Davila, Christine Pascal, Marie-Claude Treilhou ou encore Willy Rameau avec Le Lien de parenté, partition remarquée par le vénérable Quincy Jones. "Je prenais ces propositions comme des aventures ponctuelles, susceptibles de s’arrêter du jour au lendemain" reconnaît rétrospectivement le compositeur.

      Courant 1995, la monteuse Marie-Joseph Yoyotte le présente au binôme Claude Nuridsany-Marie Pérennou, qui l’invite à mettre en musique Microcosmos, voyage initiatique à l’échelle du centimètre.
Pour Bruno Coulais, c’est l’opportunité rêvée pour révéler la pleine dimension de son écriture. Privée de dialogues et (quasiment) de voix-off, la bande sonore de Microcosmos offre aux bruitages et à la partition un monopole absolu, les pousse à une multitude de combinaisons, en point ou contrepoint. A cette plongée dans le monde de l’infiniment petit, Coulais injecte un étrange lyrisme, entre émerveillement et fantastique, confirmant la leçon apprise auprès de Reichenbach : la part de fiction qu’apporte la musique à des images documentaires. Le succès du film et de sa bande originale fera de Bruno Coulais l’indispensable compositeur d’autres contes naturels : Genesis et La Clé des champs (toujours de Nuridsany et Pérennou), Le Peuple migrateur, Océans et Les Saisons (Jacques Perrin et Jacques Cluzaud), La Planète blanche et Amazonia (Thierry Ragobert). Plus largement, Microcosmos consacre le musicien et lui vaut une avalanche de sollicitations, d’Olivier Dahan à Gabriel Aghion, de Claude Berri à Akhenaton, lui permettant à l’occasion de nouer un rapport de fidélité avec des cinéastes comme James Huth, Jean-Paul Salomé ou Frédéric Schoendoerffer. "Bruno est un artiste qui fuit la facilité, reconnaît ce dernier. Il déteste copier-coller ce qu'il a déjà réussi, il cherche en permanence une voie nouvelle, à la fois dans l'intérêt de sa musique et du film." A la télévision, il faut mentionner deux collaborations en haute-fidélité, d'un côté avec Laurent Heynemann sur d'ambitieux téléfilms qui explorent des zones d'ombre de l'histoire récente (Bousquet, Mendès France, Giscard-Chirac) ; de l'autre avec Josée Dayan. Bruno Coulais sera le C du fameux trois D, le trio Dayan-Decoin-Depardieu, sur des séries comme Le Comte Monte-Cristo ou Balzac. "Le support destinataire, cinéma ou télévision, importe peu, indique Bruno Coulais. Face au premier montage, c'est souvent la lumière qui me parle d'emblée, tout ce qui est mystérieux, non-dit. Il suffit d'un léger mouvement de caméra, d'un frémissement dans le regard du comédien pour faire naître une idée musicale. C'est exactement cela la musique d'un film : sa lumière narrative, ses contours secrets."

      Qu’il s’agisse d’œuvres de recherche ou de blockbusters à la française (Vidocq, Belphégor Les Rivières pourpres), Coulais envisage son art comme une fenêtre ouverte sur le monde, révélant un don d'alchimiste moderne, une manière personnelle de métisser les cultures, de créer une véritable fusion entre, par exemple, chœurs tibétains, percussions égyptiennes et polyphonies corses avec A Filetta, son groupe vocal fétiche depuis le Don Juan de Jacques Weber. Sans parler d’une griffe unique pour échafauder des climats oniriques d’une inquiétante douceur, à base de berceuses distordues au charme hypnotique, voix d’enfant et boîtes à musique. Sa curiosité naturelle l'aimante vers des metteurs en scène à la démarche singulière, avec lesquels la relation est intense, souvent complexe, parfois tumultueuse. "Dans cette famille, je classerai volontiers Nico Papatakis, Agnès Merlet, Christine Pascal, Souleymane Cissé, Jean-François Richet, avoue-t-il. Plus les cinéastes possèdent une esthétique personnelle, plus ils sont méfiants vis-à-vis de la musique. Ils ont toujours l’impression qu’un monde extérieur va se superposer à celui qu’ils portent en eux depuis longtemps. Alors qu’en réalité, il ne s’agit pas d’aller contre leur discours mais, bien au contraire, d’y pénétrer pour en devenir un élément à part entière. D’ailleurs, à l’enregistrement, les metteurs en scène sont souvent tendus, ils ont le sentiment que quelque chose se déroule à leur insu, contre eux. C’est une sorte de viol psychologique ! Après coup, avec le recul, ils sont souvent contents car ils ont fini par digérer la musique, par comprendre comment elle s’intègre au film. Personnellement, leur attitude me fait peur et me stimule tout à la fois. A chaque film, le pari est d’arriver à convaincre.»

      Bruno Coulais compose beaucoup, au risque de traverser des périodes de rejet du cinéma. "Au bout d’un moment, insiste-t-il, quand vous acceptez trop de films, le physique finit par alerter le mental. Dans mon cas, c’était en 2000. Je ne supportais plus de voir une image. Alors, comme la tante de Proust, je me suis couché ! C’est alors que j’ai reçu une commande d’opéra, Il Gioco di Robin e Marion, dans laquelle je me suis plongé avec passion. De même, lorsque je me suis attelé à mon Stabat mater, en 2005, il m’a fallu partir seul dans un hôtel pour trouver un sas, une nécessité à ce projet. Car brusquement, ce n’est plus une affaire entre le metteur en scène et vous… mais entre vous et vous-même." Bruno Coulais conserve un vrai regard critique sur son travail, jugeant avec lucidité certaines partitions "en costumes" qu’il a pu commettre, trop académiques, pas assez aventureuses à son goût. Curieusement, ses grands succès populaires ne l’enferment pas dans une chapelle, ne le restreignent pas à une famille, à un périmètre déterminé. 2004, par exemple, sera une année schizophrène, écartelée entre le tsunami des Choristes de Christophe Barratier ("Un pari enthousiasmant : il fallait écrire une musique simple mais pas simpliste") et Genesis, brillant documentaire sur le sens même de la vie, à la partition exigeante, d’une modernité frontale. De la même manière, après avoir travaillé sur des néo-polars de Matthieu Kassovitz ou Olivier Marchal, Bruno Coulais rencontre en 2007 le saint-père de cette génération, Alain Corneau, pour sa relecture du Deuxième souffle. "C’est la première fois que j’étais mis dans le bain autant en amont, précise le compositeur. L’essentiel de la partition a été réfléchie, pensée, écrite avant le premier tour de manivelle. Ce qui m’a donné le sentiment d’être impliqué à la conception même du film, au découpage, au tournage. Du coup, Alain n’a pas monté sur une musique provisoire mais sur une maquette assez élaborée de ma propre musique. Intégrer la chaîne de création aussi tôt permet de chercher un chemin nouveau, différent, qui n’appartienne qu’au film."

      Cette même méthode contamine deux coups d’éclat de Bruno Coulais, Au fond des bois et Coraline. Sorti à l’automne 2010, Au fond des bois creuse et approfondit sa relation à Benoît Jacquot, rencontré au hasard d’un jury, cinéaste pourtant d’une grande défiance à l’égard de la musique à l’image, a fortiori originale. Là encore, le tournage et le jeu des comédiens seront conditionnés par un Concerto pour violon enregistré en amont, au lyrisme tendu et douloureux : d’emblée, Coulais pousse la violence de son inspiration aux portes de la folie. "Ce concerto, se souvient Jacquot, c'était comme un équivalent musical du film à venir. Son évocation magique, avec des notes. En règle générale, avant le tournage, je me fais un film mental assez élaboré : cette fois, le concerto m’a aidé à en affiner le découpage, la silhouette. Cinq jours plus tard, j’étais sur le plateau avec l’enregistrement, qui a contaminé l’équipe : du comédien principal, Nahuel Perez, au chef opérateur Julien Hirsch, musicien et mélomane. Sans le savoir, Bruno a été mon meilleur directeur d’acteurs." L'aventure partagée avec Benoît Jacquot se prolonge de manière inconditionnelle, des Adieux à la reine au Journal d'une femme de chambre, sans oublier Trois cœurs, à l'entêtante partition pour orchestre et cymbalum soliste. "Ce n’est ni le cymbalum folklorique, ni la musique hongroise qui m'intéressaient, c’était un timbre, souligne le compositeur. Il y a une fêlure dans cet instrument, quelque chose qui résiste, qui installe une sorte de blessure, en résonance avec le personnage de Benoît Poelvoorde." C'est aussi avec et grâce à un échange (transatlantique) de maquettes que le film d'animation Coraline trouve sa forme définitive. Une façon, pour Bruno Coulais, de sceller sa fraternité avec le génial Henry Selick, co-réalisateur avec Tim Burton de L’Etrange Noël de monsieur Jack. Phénomène troublant, le sujet même de Coraline semble avoir été écrit sur mesure pour le compositeur, depuis longtemps attaché à raconter les peurs de l’enfance et l’exploration de mondes parallèles. Avec infiniment de poésie, sa partition s’attache moins au pittoresque de l’univers selickien qu’à ses thèmes profonds, psychanalytiques : la traversée du miroir et la perte de l’innocence. Coraline confirme le mariage entre Bruno Coulais et le cinéma d'animation d'auteur, également incarné par le jeune prodige irlandais Tomm Moore qui, à la manière d'un enchanteur contemporain, réinvente les légendes celtes dans Brendan et le secret de Kells et Le Chant de la mer.

      2016 propose un équilibre, entre retrouvailles et nouvelles collaborations. Avec d'un côté, l'univers poético-hirsute de James Huth qui zappe le second opus de Brice de Nice pour s'attaquer directement au troisième ; de l'autre Bertrand Tavernier, ambassadeur de la cinéphilie moderne, avec un documentaire-somme sur quarante ans de cinéma français. Une façon pour Bruno Coulais de saluer de grands aînés qui ont façonné sa vocation : Maurice Jaubert, Henri Dutilleux, Georges Delerue… Aujourd'hui, après trente-cinq ans de composition pour l'image, Bruno Coulais a acquis un statut unique de compositeur passeur, agent triple, dynamiteur de frontières. La preuve : à l’intérieur de sa filmographie, le Marsupilami tend la main à Volker Schlöndorff, André Gide tutoie Lucky Luke, Diderot sourit à Isaac Hayes. Ecouter ses œuvres au cinéma, en disque ou en concert, c'est une invitation à voyager dans l’univers d’un créateur déterminé à rêver en avant, un créateur dont le calme extérieur contraste étonnamment avec l’intensité du monde intérieur.

Stéphane Lerouge